作者：Angelica Jade Bastién
译者：Issac
校对：奥涅金
来源：《标准收藏》
一对夫妇走在纽约嘈杂的街道上。他们裹着大衣，沉浸在自己的世界里。
谈起她的好友们和她们的惯常约会，她高兴得不得了。他摆出一副听天由命的表情，眉头紧锁，眼睛盯着水泥地，突然泪水夺眶而出。「我爱上了别人，」他可怜地喃喃自语。
在二十世纪七十年代的其他电影中，也许镜头会对准他，然后继续详细描述看似幸福的婚姻破裂后他心碎的样子。但是这部影片却将镜头对准了这位女性。
艾丽卡·本顿（吉尔·克雷伯格 饰）的生活刚刚被颠覆。她的脸被特写放大，起初是困惑，然后过渡到震惊。但是当即将变成她前夫的马丁（迈克尔·墨菲 饰）继续谈论这个26岁的女人时，她脸色完全变了。
他明显深爱着她，并且已经爱了一年多了。 她下巴紧崩，瞪大眼睛，嘴微微张开，仿佛有一堆四个字母的单词快蹦出来了。 「她床技很好？ 」她恶狠狠地吐了一句，然后转身走开了。
这不是一个胜利的时刻，而是一个令人心碎的时刻。镜头起初从前面跟着她，她看起来被掏空了，嘴巴还微张着。然后镜头摇到她身后，拍着她紧崩、孤独的背影。这一场景以她在路边呕吐结束，她抓着一根杆子，怕自己跪在地上。
保罗·马祖斯基以非凡的敏感性导演了整部影片，他用克雷伯格的脸作为画布，在画布上，所有变化的情绪都能被解读出来——他在整部影片中都是这样做的。
《不结婚的女人》是一个简单而深情的故事。艾丽卡紧张地约会，随意地做爱，爱上了一个画家（索尔，由阿兰·贝茨饰演，他粗暴却温柔），也看到马丁试图回到自己的身边，并决定着自己的未来。
这部电影展现了粗俗的亲密关系、敏锐的社会观察力和超凡的智慧，通过艾丽卡在离婚过程中跌跌撞撞的故事，以及使其对独立的追求复杂化的性和文化习俗的探寻，阐明了那个时代的女权主义政治。
1978年，马祖斯基已经是一位成熟的编剧兼导演了，从他的第一部作品开始他就受到了广泛好评。1969年的《两对鸳鸯》讲述了两对截然不同的夫妇决定互换伴侣，诙谐、细致地表现了两对夫妇的变化。
随后他开始演戏，首先出现在斯坦利·库布里克的《恐惧与欲望》（1953）中——事实上他一直演到二十世纪一零年代早期，他参演了《黑道家族》和《消消气》，他第一次进行的剧本创作是《王老五嬉春》，然后开始导演自己的作品，包括《戏剧人生》（1970）,《热恋中的Blume》 (1973），《老人与猫》（1974），《下一站，格林威治村》（1976）。
《下一站，格林威治村》
这些电影的特点是稳健的基调处理，明快明亮的幽默，以及令人感动的同时观察并讽刺社会，这些都在《未婚女子》中达到顶峰。
在好莱坞，七十年代通常被认为是一个开创性的时代，艺术在银屏上蓬勃发展——的确，媒介从一开始就被认为是艺术。彼得·比思金在《逍遥骑士和愤怒的公牛：性、毒品和摇滚一代如何拯救好莱坞》中写道，「最有野心的是，新好莱坞运动旨在将电影与商业剥离开，使电影业腾飞。
七十年代的电影人希望通过使电影制作民主化，把它交到任何有才能和决心的人手中，来推翻制片厂制度，或者至少削弱它的垄断地位。但仔细分析，情况要复杂得多，也令人沮丧。
在这十年里，有远见的黑人导演比尔·冈千辛万苦才让《血色夫妻》上映，伊莲·梅可能基本上被列入了黑名单，而像芭芭拉·洛登那样有远见卓识的艺术家却只能制作一部电影。尽管好莱坞体系被打上了新标签，但事实证明，它的本质根本没有改变。至于谁接受了训练，电影公司愿意为谁投资，答案仍然主要是白人男性。
《血色夫妻》
马祖斯基属于七十年代的第一批导演，这批导演出生于二十世纪二十年代末和三十年代，其中还包括约翰·卡萨维蒂、弗朗西斯·福特·科波拉和艾伦·J·帕库拉。这十年还带来了第一代刚从电影学院毕业的新人——乔治·卢卡斯等人。
马祖斯基之所以成为这群人中令人着迷的人物，不仅仅是因为他非凡的人性，或者是他相对而言不常见地对普通人感兴趣，还因为他对女性的仁慈和温柔。这一点在他几乎所有的电影中都能看到——想想《两对鸳鸯》中爱丽丝（黛恩·坎农 饰）和卡罗尔（娜塔莉·伍德 饰）的活力和矛盾。
《两对鸳鸯》
但这一特质在《不结婚的女人》中变得尤为明显，同时也存在于由关注女权主义的男性执导的部分连续的新好莱坞电影中，包括马丁·斯科塞斯的《曾经沧海难为水》（1974）、卡萨维蒂的《醉酒的女人》（1974）和罗伯特·奥特曼的《三女性》（1977）。
《不结婚的女人》尤其引人注目，然而，因为它就像是某种关键文化一样重提了早前好莱坞时代的旧事——它既勇敢地继承了过去的女性电影，又综合了当代女权主义的关切，甚至轻微地指向了未来十年的态度。
《不结婚的女人》
旧好莱坞电影制片厂制度的衰落所带来的最大的悲剧之一是，它标志着女性电影的终结。女性电影是一种可以与黑色电影（如威廉·惠勒的《香笺泪》，1940）或纯粹的情节剧（如金·维多的《慈母心》，1937）相结合的电影（亚）类型，大约跨越了三十、四十、五十年代，使得贝蒂·戴维斯、琼·克劳馥和芭芭拉·斯坦威克等人成为明星。女性电影的核心矛盾在于，它严肃地关注着女性的生活，但最终却往往屈服于其所处的性别歧视文化。但女性电影也提供了自由，因为这种类型的影片质疑了母爱、欲望的概念，以及以一种有时大胆的女权主义色彩确定女性是劳工群体中的一部分。
这并不是说在七十年代，银幕上没有女性扮演的复杂角色或女性处境。有费·唐纳薇在《唐人街》（1974）中饰演的受伤了的蛇蝎女人；《黑色圣诞节》（1974）中女大学生的复杂的飞地；以及《异形》（1979）世界中强悍、冷静的艾伦·雷普莉中尉，西格妮·韦弗以无畏的精神演绎了这一角色。
《唐人街》
但是，当这些电影中的男性导演同情女性的处境时，他们却没有提出可能表现出对女性视角感兴趣的问题——比如，作为一个女性意味着什么？拥有自主权是什么样子的？如果没有婚姻作为支撑，你如何创造性爱生活和自我意识？母性的束缚是如何塑造和影响你的心理世界的？
正是这些困境——有时通过才思或情节穿插其中——为女性的形象注入了力量。正是这些困境让《不结婚的女人》拥有了力量。
举个例子，在影片的一个场景中，艾丽卡那些可靠的朋友——伊莱恩（凯利·毕晓普 饰）、苏（帕特·奎因 饰）和珍妮特（琳达·米勒 饰）正躺在她上东区豪华公寓的卧室里。
「贝蒂·戴维斯一直都很有自尊心，」苏一边说，一边端详着放在膝盖上的一本书里的迷人照片。「很奇怪，不是吗？过去电影里的女人都去哪了？」艾丽卡十几岁的女儿帕蒂（丽莎·卢卡斯 饰）在这场戏的气氛转变之前溜了进来。
当大家都在欢笑和阅读时，伊莱恩有一种若有所思的神情。「我们是怎么开始的?」艾丽卡问道。「自尊。我可以写一本关于自尊的书。自尊和美国女人。」镜头紧紧地贴在伊莱恩的脸上，泪水从脸上滚落下来。艾丽卡温柔地抚摸着伊莱恩的脸。「别担心，亲爱的，伊莱恩阿姨只是躁狂的抑郁症患者，」伊莱恩坦白地对帕蒂说。
《不结婚的女人》充满了这样的场景，深刻地唤起了作为一个女人意味着什么，片中角色的情绪受到扰乱后主导了整场戏，并把它带向一个新的、意想不到的、情感流露的方向。
马祖斯基用一种轻柔的手法将女权主义的关切编织进了影片中，同时又保持着清新的坦率。帕蒂提到了学校里一个十六岁的女孩，她最近做了流产手术。在一辆出租车的后座上，艾丽卡与一个咄咄逼人的男人争执，这个男人拒绝接受她的拒绝。伊莱恩敏锐地谈到了自己的躁郁症，想念她的躁狂情绪，以及她的负面情绪是如何像潮水一样冲击而来的。
影片中的女性渴望着，愤怒着，她们孤独而温柔。马祖斯基几乎陶醉于对她们人性的全面冲击。
我最喜欢的是影片的中间部分，在艾丽卡试探性地与迷人的抽象表现主义画家索尔开始交往之前。索尔是她在画廊做兼职时认识的。在这里，我们看到了艾丽卡与她的治疗师（由女权主义心理学家佩内洛普·罗斯诺夫饰演）对手戏的镜头。
在一次治疗中，艾丽卡谈到了她第一次来月经时的紧张喜悦。在另一次治疗时，她热泪盈眶地讲述了自己被淹没在孤独的深渊中，以及作为新单身女性对性的渴望。克雷伯格给这场戏注入了温暖的能量，并深刻地理解了一个角色如何定义她的独立。正是这种图景——欲望、性、浪漫和自主——主导了这部电影，对女权主义历史上一个特别令人担忧的时期进行了引人入胜的反思。
七十年代的女权主义由《平等权利修正案》的斗争而定义，又由格洛丽亚·斯泰纳姆和苏珊·布朗米勒所代表，或者在流行文化中，则是由玛丽·泰勒·摩尔代表，她得意地把帽子扔向空中，还有莫德，挣扎着决定是否要堕胎。我们今天的许多话语在那个年代都是具体化的——关于性、阶级、种族、欲望和堕胎。
但即使在那时，女权运动也不是一股完全统一的力量。还有文化女权主义者，他们引用爱丽丝·埃克尔斯的巨著《敢做坏事：1967-1975年美国激进的女权主义》（暂译，Daring to Be Bad: Radical Feminism in America 1967–1975.），她们「对待性别差异，就好像它们反映了关于男性和女性复杂难解的深刻真理」。
然后是激进的女权主义者，他们对父权社会的束缚有一种更加彻底的态度。贯穿七十年代的黑人女权主义历史也有丰富的脉络，包括孔巴希河组织，他们令人心酸的宣言因对交错性的关注而充满活力。
七十年代早期，女性主义的主要目标是通过社区和艺术来摆脱父权的影响，创造一个女性的乌托邦，这个想法建立在姐妹情谊的信念上。
但是，正如埃克尔斯所写的，七十年代前半段的运动中出现了许多裂痕，特别是当工人阶级、女同性恋和黑人女性挑战了普遍的姐妹情谊的假设时。这些裂痕也导致了女性主义在公众想象中的边缘化。
当《不结婚的女人》上映时，性别之战已经如火如荼。由斯泰纳姆、凯瑟琳·麦金诺和安德里亚·德沃金等人支持的反色情女权主义者认为，色情不仅助长了对女性的暴力，而且异性恋性行为是男性统治的另一种形式。另一边是女权主义者，比如埃伦·威利斯，她发现对色情作品的过度关注是是错误地转向清教主义。
《不结婚的女人》通过记录艾丽卡如何度过单身生活，无论是处理自己不想要的求爱行为，还是决定对她来说什么是快乐，以及随意地发生性关系，都反映了性别之战。这样看来，它就像是八十年代初兴起的性积极女权主义的先驱。
影片的性别政治在艾丽卡和索尔的关系中得到了放大。克雷伯格和贝茨之间的化学反应是明显的，妙趣横生的。
但最让我感兴趣的是他们之间的矛盾，以及这种矛盾揭示了作为一个女人如何驾驭生活。他想让她和他一起在佛蒙特州呆五个月。她坚持要留在纽约，在画廊工作，可能还会回到学校，这样她就能找到更好的工作。他的钱可能足够两个人生活，但她想要自己的钱。
「我知道你想要靠自己，我也同意，」索尔在一个随意的下午散步时说。「什么叫你也同意？……我不是为了得到你的同意才这么做的。」她选择留在纽约而不是为幻想出逃，这是女权主义故事的支柱：一个女人的自决权。
这部电影如此完美而尖锐，在很大程度上要归功于克雷伯格在情感上极其诚恳的表现。她是一位才华横溢、演技精湛的演员，机智而真诚。在莎拉·劳伦斯女子学院学习后，她开始表演，并在七十年代早期在百老汇取得成功，其作品包括音乐剧《罗斯柴尔德家族》和《美人》。
大约在同一时期，她开始在电视和电影中崭露头角，那时她在大银幕上的事业还没有开始稳步发展。《不结婚的女人》是她职业生涯的转折点，这让她第一次获得奥斯卡提名，从而提升了知名度（她同时获得了戛纳最佳女演员奖，伊莎贝尔·于佩尔凭借《维奥莱特·诺齐埃尔》也获得了这个奖项）。
她可以扮演古怪的女英雄（《匹夫之勇》，1977），也可以扮演近乎奔溃的女人（《女强人的背后》1982）。在《不结婚的女人》中，她就是光彩照人。
她的这次表演吸引我的是其故作轻松。克雷伯格完美地捕捉到了一个女人第一次必须定义自己和自己的欲望时的躁动情绪。她让我们进入私人的时刻，没有伪装或障碍，揭示了隐藏的伤害和艾丽卡的心理结构。
在与女儿的情感对话之后，有一小段时间，艾丽卡静静地对着镜子审视自己。她的脸在镜框的中央。她先是好奇地瞥了一眼镜子，然后一声笑声从喉咙里冒了出来。「『睾丸，』王后说。『如果我有了它们，我就会成为国王，』」她不是对任何人说的。
这一切瞬间就结束了，但这一刻却引起了共鸣，因为克雷伯格的脸上满是渴望和失落。正是这张脸，连同它所有的矛盾和渴望，在演职员表之后的很长一段时间里，一直在你的想象中挥之不去。
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